潘天寿（1897—1971），字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。1915年考入浙江省立第一师范学校，受教于经亨颐、李叔同等人。其写意花鸟初学吴昌硕，后取法石涛、八大，曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。本文摘录自《听天阁画谈随笔》。
      吾国文字，先有契书而后有笔书（笔书中，有毛笔书、竹笔书。说文：聿，笔也，作隶，从手执竹枝点添书字之形象也。漆汁浓腻，不易行走，故笔画头粗尾细，形如蝌蚪，故称蝌蚪文焉）。吾国绘画，亦先有刀画，而后有笔画，其发展之情况，大体与文字相同。
       吾国最早之刀画，始见于旧石器时代周口店所发掘之削刮器(或系雕刻器)刻有板简单对称之装饰线条，为原始之绘画。吾国最早之毛笔画，始见于新石器时代彩陶。此种彩绘陶器全用线条绘成，运线长，水分饱，流动圆润，粗细随意，点画之下笔收笔处，每有蚕头蚕尾，证其为毛笔所绘无疑。但不知其毛笔之制法，与长沙战国墓葬内出土之毛笔有所同否?(长沙战国墓葬内出土之毛笔，以竹管为套，木枝为杆，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附缚于木杆下端之周围。与近代所制之毛笔，先以兽毫制成笔头，插于竹管之内者不同。)
       制笔之毫料，有柔软强健之不同。笔头之制法，有长短胖瘦之各异。因之书写之功能与点线之形象，亦全异样。近代通用之各种毫料中，猪、鹿毫强，鸡鸭毫软(猪亳太悍，鸡毫太弱，殊不合作画之用，已近淘汰之列)，兔狼毫健(兔肩检毫，毫毛色黑者紫者甚强健)。笔毫柔中带健(羊须强健，可制大扁额笔)，柔健之毫易用，强悍之毫难使。初学画者，从羊毫入手力量宜。笔头之制法，瘦长适中之笔易于掌握其性能，短胖或过长之笔难以运用其特点，然瘦长者易周旋，短胖者易圆实。笔之制法以尖、齐、圆、健为上品，故书画家亦有喜用破笔秃笔者，取其破笔易老、秃笔易圆挺而不露锋芒也。殊非常例。
       绘画以表现之技法，不外点线面三者。中国绘画，以线为主，点为次，面为末。欧西画以面为主，点为次，线为末。两者恰成相反，而各成其风格意趣。
       画大写意之水墨画，如书家之写大字，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身主体力、臂力、腕力，才能得写意之气势与物体之神态。作工细绘画之执笔、运笔，与小正楷同。
       画事用笔，不外点、线、面三者。然线实由点连接而成，面亦由点扩大而得，所谓积点成线、扩点成面是也。苦瓜和尚云：“画法立，立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔也。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始也。然而，点却系最原始之一笔，因线与面实由点扩积而得也。故点为一画一面之母。
       羊毫细而柔软，含水量强。笔锋出水慢，运用枯墨湿墨，有其特长。作画时，调用水墨颜色，变化复杂，非它笔所及。紫毫、鹿毫、獾毫强劲，含水量稍弱，笔锋出水快，调水墨颜色较单纯，学者可依各人习性与画种等诸关系，选择其适宜者应用之可耳。
       苦瓜和尚极善用点。有风雪晴雨四时得宜点、有正反阴阳衬贴点、有夹水夹墨一气混杂点，有含苞、藻丝、缨络、连牵点，有空空阔阔干燥无味点、有有墨无墨飞白如烟点、有如胶似漆邋遢透明点，以及没天没地当头阳面点、千岩万壑明净一点，详矣。然尚有点上积点法，未曾道及，恐系遗漏耳。点上积点之法，可约为三种：一、醒目点；二、糊涂点；三、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者，自能知之。
       吾国绘画，每以笔线为骨架，故以线为骨。骨，须有骨气，骨之气也。以此，为表达对象内心生气动力之基础。故爱宾云：“骨气形似，皆本乎立意，而归于用笔。”
       吾国书法中有一笔书，史载创于王献之。其说有二：一、狂草一笔连续而下，隔行不断；二、运笔不连续，而笔笔气势相连续，如龙蛇飞舞，隔行贯注。实则，书家作书，笔画稍多时，字间行间，每须停顿，笔头中所沁藏之墨尽，写之即成枯竭，必须向砚中蘸墨，前行与后行一笔相连，极难自然；以美观之，亦无意义。以此推论，以第二说为是。绘画中亦有一笔画，史载创于陆探微。其法亦有二，大体与书法相同。以理推之，亦以第二说为是。吾国文字与绘画之组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之缥缈于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨，一也。故，知画者必知书。
      笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在。盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
      画事起于一点，虽体积细小，须慎重考虑，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不得，乃佳。作点作线，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实轻快。故大笔笔头宜于短胖，如羊毫之“玉笋”是也；细笔笔头宜于尖瘦，如兔毫中之“衣纹”、“叶筋”笔是也。
      执笔以拨镫法为最妥，指实掌虚，由肩而臂、由臂而腕、由腕而指、由指而运于笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸矣。运笔要点与点相连，画与画(划)相连。点与点连得密些，即为积点成线、积点成面之理。点与点连得疏些，整整斜斜、缤纷历乱、远近相应、疏密相顾，而求一气。
      线与线连得密些，即成为线上相接之长线或线线相碰之密线。线与线离得疏些，如下棋落子，声东击西。不相干而相干，纵横错杂，完成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全面之气势节奏无不在其中矣。气势节奏在其中，而气韵也自然成矣。画中两线相接，不在线接而在气接，换言之即两线不接之接。两线相让，须在让而不让。不让而让，古人书法中常有担夫争道之喻，可以体会。
       用笔须在凝练中求畅快，畅快中求凝练。此可与书法中屋漏痕、折钗股二语互相参证。
       湿笔取韵，枯笔取势。然太湿则无笔，太枯则无墨。笔有误笔，墨有误墨，其至趣不在天才功力间。作线最忌信笔，信笔者即随笔滑去之笔也。既无所谓落笔，亦无所谓收笔，自然不会理解无垂不缩、无往不复之意趣。与之言“入木三分”、“积点求线”之理，可谓对痴之说梦矣。以颤笔作书画，虽非郑重纯实之语，然胜于信笔多矣。执笔须平直，笔锋须圆尖，以圆锋直下，着于纸面上，所成之线与点，即是圆笔中锋矣。